La hora mágica de Terrence Malick y Néstor Almendros

El mundo de Christina de Andrew Weyth, una notable influencia para la estética de Days of Heaven.

Una breve mirada a la pintura presente en la mítica obra de Malick y Almendros.

Luego de varios años Terrence  Malick ha vuelto al primer plano de la escena cinematográfica:  el año pasado estrenó The Tree of life, obra que le valió la palma de oro en Cannes y lo tiene en la competencia por el Óscar. Ahora esperamos The Burial, su último proyecto que involucra a figuras como Ben Afleck y Rachel McAdams.

A propósito de todo ello,  bien vale la pena recordar un poco su obra. En particular Days of heaven (1976). Y es difícil referirse a esa película sin traer a cuento también a Nestor Almendros, el gran director de fotografía español que trabajo con directores como Rohmer y Truffaut y que hizo en la cinta de Malick un trabajo memorable e inconfundible por su tremenda originalidad y belleza estética.

En sus memorias Días de una Cámara, que constituyen el hilo conductor de esta entrada, Almendros expresa su deseo de que el espectador, sin importar en qué momento de la proyección llegue, pueda disfrutar la película solo por la solidez de la propuesta estética, más allá de si comprende cabalmente la historia.

En Días de Cielo, en efecto, uno se deja llevar por el gran lirismo de las imágenes, que tienen muchísimo de documental debido a que tanto Malick como Almendros  trabajaron pensando en la obra de grandes fotógrafos-cronistas como Dorothea Lange y Arthur Rothstein.

Pero tal vez la influencia más notable en la película es la de la pintura: cada plano evoca obras como la de Edward Hooper, Andrew Weyth, Jean Francois Millet y Jan Vemeer, lo cual significó tomar una serie de decisiones arriesgadas durante el rodaje, de lo que da buena cuenta Almendros en su libro

Days of Heaven cuenta una historia sencilla: Bill y Abby (Richard Gire y Brook Adams) trabajan en una fabrica en Chicago, ciudad que abandona buscando una oportunidad en otro lugar, en Texas, por ejemplo: una vez allí encuentran trabajo en una granja cuyo dueño, Sam Shepard, se enamora de Abby, lo cual es el inicio de una tragedia.

Vermeer y la luz de ventana

A propósito de la influencia de Vermeer en la estética de Días de Cielo  con su iluminación proveniente de una sola fuente, Nestor Almendros dice lo siguiente en su autobiógrafa: Para las escenas de día en los pocos interiores que rodamos, se utilizó la luz real de ventana, a ejemplo de Vermeer. tenía la experiencia previa de esta técnica [...] Los fondos adquirían entonces una decidida penumbra, y solo los personajes se destacaban. Esta técnica posee aspectos positivos apreciables, aparte el más importante que es la belleza de esta luz natural. los actores trabajan mejor, sin la fatiga que produce la luz excesiva y el calor asfixiante de los focos.

La Lechera de Vermeer también tiene su versión gracias a la iluminación de Almendros.

Jean Francois Millet y la hora mágica

Gran parte del encanto y la hermosura de la fotografía en Días de Cielo radica en ese aspecto irreal de los paisajes. Algunos menosprecian el film justamente por el carácter artificioso y exageradamente sofisticado que mantiene. Curiosamente almendros y Malick pretendían alcanzar el mayor grado de realismo y por esa razón optaron por prescindir de la mayoría de artificios  típicos en la dirección de fotografía: Nuestro trabajo consistió básicamente en simplificar la fotografía, en depurarla de todos eso artificios del pasado reciente. Nuestro modelo era la fotografía del cine mudo, que recurría a la luz natural frecuentemente.

Para las secuencias en exteriores se utilizó la luz natural prácticamente sin ningún otro apoyo lumínico: ciertas partes de la película se filmaron, por expreso deseo de Malick, en lo que se llama la hora mágica; esto es, en el intervalo que existe entre que el sol se oculte y la caída de la noche. El periodo lumínico es de unos veinte minutos [...] La luz durante esos minutos es mágica, porque no se sabe de dónde viene, no se ve el sol, pero el cielo puede ser limpio, sin nubes, y el azul de la atmósfera sufre mutaciones extrañas.

Durante la hora mágica tiene lugar también el Ángelus la obra maestra de Jean Francois Millet, que obsesionó tanto a Vincent Van Gogh y a Salvador Dalí. Millet fue gran admirador del pensamiento de Rousseau y su exaltación de la naturaleza, por lo cual no resulta extraño que Malick lo encontrara tan cercano a sí  mismo. En Días de Cielo nos encontramos con dos planos que bien pueden considerarse tributos al gran pintor de la Escuela de Barbizon.

Otra obra emblemática de Millet presente en Días de Cielo es Las espigadoras, uno de esos cuadros que afianzó su reputación de pintor realista, en la línea de Courbet. A Malick, además de la posible ideología del cuadro, le servía obviamente el motivo, puesto que Bill y Abby son justamente braceros que viven  a su manera una lucha de clases en la película.

Bill y Abby tendidos sobre la paja en una escena idéntica a  La siesta, obra de Millet que, como tantas otras, fue minuciosamente copiada por Vincent van Gogh, quien siempre vivió obsesionado con él y su pintura.

  En el centro la versión de Van Gogh de "La siesta"

George Delatour y el fuego

El incendio de la cosecha de trigo es un capítulo especial dentro de Días del Cielo: justo cuando la tensión entre el granjero y Bill es mayor y cuando la tragedia por celos se hace inminente, el demonio que habita a los personajes se materializa en una plaga de langostas de proporciones bíblicas. Néstor Almendros cuenta la manera singular cómo fue grabada la plaga: para los primeros planos usaron cientos de saltamontes que fueron capturados para la película por el Departamento de Agricultura del Canadá. Pero en los planos generales en los que se aprecia la invasión se usaron semillas y cascaras de cacahuetes lanzadas desde helicópteros: La innovación consistió en utilizar una cámara que podía rodar en retroceso; se pidió entonces a los actores y a los extras que caminaran hacia atrás, y los tractores también marchaban hacia atrás. Así, al proyectarse la película impresionada, los personajes y los tractores iban hacia adelante y las langostas (semillas) no caían sino que parecían alzarse en vuelo de los trigales.

En esta secuencia la inspiración para el planteamiento lumínico fue George Delatour y en general los llamados candleligth painters, pintores de género especializados en escenas donde el fuego y la oscuridad son protagonistas. El fuego fue filmado sin luces de apoyo: Con nuestro procedimiento los personajes se recortaban en silueta contra las llamas como pinturas rupestre contra el negativo.

A la izquierda Brook Adams llevando una lámpara de fuego que en realidad tenía una pequeña luz eléctrica adentro y cuyo cristal había sido teñido de naranjado para lograr así la temperatura de color del fuego producido por el petróleo. A la derecha  Mujer sosteniendo una vela de Godfried Schalcken.

La influencia de Edward Hooper

Edward Hopper fue probablemente el más grande pintor norteamericano en el siglo XX, por encima de figuras como Geogia O'keffe, Grant Hood y Norman Rockwell. Su influencia ha llegado a artistas actuales de la magnitud de Eric Fischl. Hooper fue un retratista de la soledad y su presencia en el cine fue y sigue siendo notable. Desde Jhon Huston pasando por Robert Altman, Todd Haynes y David Lynch hasta llegar al mismo Tarrence Melick.

Alfred Hitchcock siempre  admitió la influencia de Hopper en la composición de sus encuadres. La misteriosa casa de Norman Bates en Psicosis es una réplica casi exacta de La casa al lado de la vía del tren de Hopper.  Con la mansión verde del granjero, Malick hizo un tributo a dos grandes creadores.

A la izquierda: La casa al lado de la vía del tren                       En el centro: La casa del granjero en Dias de Cielo                          A la derecha: La siniestra casa de Norman Bates

ENLACES/FUENTES:
http://unavacamulticolor.blogspot.com.ar/2012/02/dias-de-cielo.html